臺北市立美術館（北美館）即將推出新展「超現實主義：對話中的世界」（2026.4.25－8.30），由德國圖賓根文化交流協會策劃，為紀念《超現實主義宣言》於1924年出版，梳理超現實主義脈絡與百年來對後世產生的深刻影響。展覽自2024年起於德國及芬蘭巡迴展出，北美館為第三站，之後將續往巴西展出。
《美麗佳人》特別邀訪德國圖賓根文化交流協會的策展人 Maximilian Letze，與我們在開展前分享展覽亮點與背後的故事。
北美館「超現實主義：對話中的世界」策展人專訪搶先看
- 為什麼今天我們要看超現實主義？
- 創意的「精緻屍體」與「自動技法」
- 如何策展？典型與非典型作品，帶來真實與力量
- 並置對話，女性不再只是歷史上被凝視的客體
- 策展人帶路四大展區，亮點作品推薦！
- 希望觀眾對自己的潛意識產生新的好奇心
- 更多展覽資訊
超現實主義者並非單純想製作奇特的畫作 ，他們相信抑制理性的控制，可以接觸到心靈深層——某種更接近人類思想與慾望原始結構的東西 。
▋ 超現實主義，在不確定中提供指引並解放心靈的指南
「超現實主義」的誕生與第一次世界大戰的創傷經驗有關，人們透過夢與心理層面探索什麼才是「真實」。值此時刻推出展覽，你希望讓當代觀眾如何認識並連結「超現實主義」？
Maximilian Letze：當超現實主義者 1920 年代在巴黎集結時，他們是為了回應因一戰而碎裂的世界──當時民主體制脆弱，左右翼團體對社會未來衝突不斷 。藝術家轉向夢境、潛意識與非理性，是因為那些理應維護文明的理性體系最終導致災難 。他們的目標是解放人類心靈，揭示人類處境的深層真實，試圖推動社會走向一個更少戰爭、更少壓迫且更具自我意識的方向。一個世紀後，我們發現自己身在極其相似的處境：政治動盪、深刻危機、加速的變革，以及現在人工智能（AI）的崛起，這從根本上改變了我們對「真實」與「生成內容」的認知 。透過這次展覽，我們希望觀眾能體認到，超現實主義從不單純是一種藝術風格，它過去是、現在也依然是一種觀察與質疑世界的方式。
「超現實主義：對話中的世界」展覽以「對話」的形式架構：第一代超現實主義者的作品，與持續與其理念對話的當代藝術家並陳；同時也納入如芭芭拉．克魯格或辛蒂．雪曼等重量級人物，她們的實踐雖非典型的超現實主義，但若少了超現實主義，她們的作品將難以想像 。這樣的安排具有雙重目的：對於年輕觀眾，它提供了進入前衛藝術原初脈絡的切入點，證明這些反思在今日依然極具意義 ；對於熟悉「經典」的觀眾，當代作品則能幫助我們重新審視原作 。許多標誌性的超現實主義作品因過於知名而深植於集體記憶中，在博物館的環境下，我們往往只是「認出」它們，而非真正地「觀看」 。當代作品打破了這種熟悉感。同時，年輕的超現實主義者保留了完整的個體性，並將該運動帶入結合新媒體與新主題的新時代。
舉個具體的例子：當你看到赫伯特．拜爾 1929 年的影像蒙太奇作品，與勞倫．莫法特 2022 年的 AR/VR 作品並置時，你會意識到超現實主義者本質上就在做 AI 今日所做的事——將視覺元素重新組合成奇異而新穎的事物 。跨世代的對話使兩者都更易於理解。我們希望觀眾將超現實主義理解為一種活生生的、演進中的態度：一個在日益混亂的世界中，為不確定性指引並解放心靈的指南。
▋ 創意的方法，是為了觸碰內心
你如何看待超現實主義中「精緻屍體」與「自動技法」至今的發展？它是有效的創作技法，或是突破既有認知的遊戲？
Maximilian Letze：這是兩種相當不同的技術，請容我分別說明再合併說明。
「自動主義」（Automatism）——在沒有意識控制的情況下創作，讓手自由移動——首先是藝術家個人的實用技法，不僅極易運用且幫助巨大：這種技術讓創作者繞過內心的自我批判，接觸到理性規劃永遠無法產出的素材 。它至今仍是活生生的技法，例如當代最重要的畫家之一茱麗．米若圖，便在她鉅作中運用了一種姿態性的自動主義——在模糊的攝影圖像上疊加半潛意識的痕跡，並應用於緊急的政治主題 。對許多當代藝術家而言，自動主義純粹是其創作語彙的一部分。
「精緻屍體」（Cadavre Exquis）則是一種集體創作方式，是一場關於隱藏序列且規則嚴格的遊戲 。作為一種物理技術（摺疊紙張並傳遞），它在當代工作室實踐中自然較不常見 。但作為一種「原則」，它已被證明非常耐用。例如傑克和迪諾斯．查普曼在 2000 年創作了一套著名的《精緻屍體》蝕刻畫系列，現由 MoMA 和 Tate 收藏，他們在不看彼此畫作的情況下於蝕刻版上創作 。更近期的是 2025 年，安大略美術館（Art Gallery of Ontario）以該原則構建了一整個大型攝影展——超過 90 位參與者在看不到全貌的情況下，根據前一位參與者的選擇挑選一張照片。這次展覽中，我們也展示了一幅創作於 1925 年、由伊夫．唐吉和安德烈．馬森等人共同創作的彩色鉛筆作品 。外觀雖樸素，但其代表的意義卻非常激進。
除了實用層面，我認為這兩種技術都承載著常被低估的哲學分量 。超現實主義者並非單純想製作奇特的畫作 ，他們相信抑制理性的控制，可以接觸到心靈深層——某種更接近人類思想與慾望原始結構的東西 。這是一個真實的哲學主張：意識並非我們最真實的部分，而藝術可以成為抵達部分潛意識的媒介 。這個主張並未失去其力量。甚至可以說，在這個視覺文化高度被演算法優化內容和刻意設計的時代，刻意放棄控制感覺比以往任何時候都更加激進 。
所以直接回答你的問題：我認為它們同時兩者兼具——既是遊戲性的心理遊戲，也是嚴肅的創作方法論——而這正是它們的天才之處 。突破認知邊界的能力本身就是一種極具價值的創意行為，至今仍能產出挑戰我們思考、創作與協作方式的作品 。
▋ 如何策展？典型與非典型作品，帶來真實與力量
2023年你在台灣大獲好評的展覽「未來身體：超自然雕塑」，選件上考慮到視覺能產生直觀感受，這次是否也有類似的考量？這次展覽將不同年代的創作並置，且媒材範圍極廣，取捨上有哪些思考呢？
Maximilian Letze：我們策劃展覽時通常會考慮觀眾體驗 。我們會想像觀眾如何穿梭於空間，逐一接觸各個藝術立場，並將展覽體驗為一個整體 。在這種思考下，我們確實會運用情感和本能上強大的作品在參觀路徑中創造張力──但這是在概念選定之後，主要涉及作品在展場中的擺放位置 。
「概念」始終是主要的篩選標準。對於「超現實主義：對話中的世界」，我們希望完整呈現第一代超現實主義者的核心作品，因為這是對話的基礎 。接著，我們尋找當代聲音，包括以顯著超現實風格創作的藝術家，以及那些實踐從超現實主義發展出來但不一定貼上該標籤的人，以展示超現實主義世代間的密集對話以及該藝術運動整體的成長。
在這個概念下，我們希望向觀眾呈現典型的超現實主義主題以及有趣的非典型者，並以此作為選件的基礎 。我認為，我們在潛意識裡被激進的立場吸引──那些利用作品表達社會批判、質疑現狀的藝術家，這不僅是因為他們的政治與社會相關性，也因為他們的真實。許多作品會引發身體反應，在參觀路徑中，它們充當了讓觀眾保持興趣與參與感的刺點。
我們希望觀眾體驗到這個藝術運動的活力，它可能是史上最突出、持久且強大的藝術運動之一 。
▋ 並置對話，女性不再只是歷史上被凝視的客體
這次展覽納入不少女性藝術家的作品，可以舉幾個例子分享你希望探討的議題嗎？
Maximilian Letze：展覽中有一章節名為「慾望之體」（THE DESIRED OBJECT），展示了超現實主義將日常物品疏離化的方法——創造對立面的交互作用，以質疑藝術的傳統分類，並重新思考性、愛慾（Eros）、身體意象與潛意識慾望等主題 。這一章的標題刻意選擇了女性在藝術史中作為參考點 。
女性在藝術史中經常是被渴望、被描繪、被繪畫的「客體」。我們希望納入些經典作品，例如曼．雷的《安格爾的小提琴》（The Violin of Ingres, 1924），它既是廣受讚譽的傑作，也是透過男性凝視呈現女性的爭議性傳統象徵 。與這些作品並置的是女性藝術家的對應回應 。
佩妮．斯林格在此子題有4件作品，包括《苦澀的檸檬》（Bitter Lemons, 1973）——將身體與日常物品挑釁式融合的彩繪蠟製人體翻模；以及《我言我所見》（I Speak What I See, 1973/2024），這是一件在超現實主義傳統中收回女性話語權的照片拼貼作品 。雷娜特．貝特曼貢獻了三件作品，其中包括《每個渴望背後都是死亡》（Behind Every Longing Stands Death, 1982/2005），以其一貫直接的方式將色情與死亡交織 。
辛蒂．雪曼的《無題 #302》（Untitled #302, 1994）與《無題 #225》（Untitled #225, 1990）以誇張甚至怪誕的女性氣質面對觀眾，從內部瓦解理想化的女性形象 。而梅雷特．奧本海姆的《史前維納斯》（Primeval Venus, 1933/1978）這件小型青銅像則散發著安靜且強大的力量：她是少數真正融入原始超現實主義圈子的女性之一，以她自己的方式回溯了女性的身體 。
至於展覽的其他部分，我們並沒有為了達成特定目的而選擇女性藝術家 。我們的策劃優先考慮整體概念，而為何選擇了這些優秀的作品，除了其藝術性以外，或許還出自於一種別出心裁的理由，因為這些觀點過去在展覽中不如男性同行那樣受到重視 。
▋ 策展人帶路四大展區，亮點作品推薦！
在「集體夢境」、「幻化無際」、「慾望之體」、「荒誕玩趣」各展區中，推薦最不容錯過的核心作品？它們如何呼應主題？背後有哪些小故事？
Maximilian Letze：關於「集體夢境」展區，我會推薦雷內．馬格利特的《9月16日》（The Sixteenth of September, 1948） 。這是一幅執行精美但看似簡單的水彩畫——薄暮時分新月旁的黑色樹影 。它捕捉了超現實主義的核心悖論：一個看起來像現實但完全遵循夢境邏輯的場景 。熟悉的事物變得陌生，我們在視覺素材中大量使用，因為其體現集體之夢的律動 。
關於「幻化無際」展區，我會選擇馬可．布蘭比拉的《天堂之門》（Heaven’s Gate, 2022），這是一件在多方面蘊藏了展覽核心的錄像裝置 。布蘭比拉運用巴洛克時期的構圖技術，結合畢卡索與超現實主義者開創的拼貼方法，但將其應用於極其當代的主題：我們的集體視覺資料庫 。他借鑑好萊塢電影，創作了但丁《神曲：地獄篇》的現代詮釋，觀眾就像但丁一樣，在電影偶像人物的帶領下展開旅程 。我們當代的恐懼——日常生活的無情加速、世界失去控制的感覺——都在這沉浸式體驗之中表露無遺 。這是當代藝術家汲取大師技術並將其轉化為完全屬於我們時代之物的完美範例 。
關於「慾望之體」展區，我會傾向莎拉．盧卡斯的《女孩》（Girl, 2019）與曼．雷的《安格爾的小提琴》（1924）的配對 。這一子題關注日常物品的疏離化——擬人化對象與客體化生物之間的交互關係，其中人很少以完整形態出現，而是作為被操控、象徵性破碎的傀儡 。盧卡斯的《女孩》完美體現了這點：一個由填充絲襪、鐵絲、黑鞋和乙烯基椅子組成的形象，字面上是由錯位日常用品組裝而成的「客體化生物」。這件作品直白、幽默且深具不安感，它以一種荒誕且本能對抗的方式瓦解了身體與家具、人與物之間的界限 。與曼．雷的標誌性攝影作品並列時，這兩件作品形成了一場跨越近一世紀關於身體如何被呈現、被渴望與被擁有的對話。《女孩》也是一件極難獲得的外借展品，這使得它在展覽中的出現更具意義 。
關於「荒誕玩趣」展區，我會指向前面提到的，由伊夫．唐吉、安德烈．馬森等人創作的原始《精緻屍體》（1925） 。這是一幅看起來樸素的色鉛筆畫，但它代表了一種創意方法的誕生，這種方法影響了從即興劇場到 AI 生成圖像的一切 。看到這件真實的文物——這場在巴黎咖啡館中朋友間玩的遊戲——再看到同一個房間裡運用相似偶然與協作原則的當代作品，是一種深受觸動的體驗 。
▋ 透過展覽，解鎖生命的動能
如果觀眾離開展場後，留下某種感受或問題，你希望那是什麼？
Maximilian Letze：我希望他們離開時同時感到愉悅、感動與好奇——感覺有些東西被解鎖了。「超現實主義：對話中的世界」展覽在幽默與嚴肅、美麗與挑釁之間擺盪，我希望觀眾能帶著這種生產的張力 。
更具體地說，我希望觀眾對自己潛意識中的內容產生新的好奇心，並體認到第一代超現實主義者及其當代後繼者的創作依舊緊密相連。如果他們離開時感覺超現實主義不是藝術史的一個章節，而是一種活生生的動能，一種持續形塑藝術家如何觀察、思考與創作的力量，那麼我的願望就達成了 。
超現實主義：對話中的世界
展期｜2026.4.25－8.30
地點｜北美館地下樓D、E、F展覽室
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