Pooya Abbasian 的創作，始終存在於兩個空間的張力之間。某種程度上，他是那種不會被計畫束縛的藝術家。他自己也坦承：「我的創作來自潛意識。我花很多時間不停工作、實驗、堆疊，不刻意思考，也不執著於主題。過了一段時間，一切自然會變得清晰。起初看似毫無關聯，但最後你會發現，它們其實彼此相連。」
1983年出生於伊朗的 Abbasian，其實最初做的是電影相關工作，他曾與阿巴斯・基亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami）及賈法・帕納希（Jafar Panahi）等伊朗電影大師合作。2011 年，他為了在坎城影展放映帕納希的作品而來到法國，沒想到就此便留下來，再也沒有回去了。
「原本只打算借住巴黎朋友家，那時手上只有三個月簽證。但與賈法共同執導電影的 Mojtaba Mirtahmasb 回到伊朗後就遭到逮捕，護照也被沒收。我心想，那我不如先留下來，等情勢緩和一點。結果直到現在，我已待了十五年。」他就這樣一路靠著學生簽證、工作簽證生活，最後取得了法國國籍。
「賈法出獄後，我見到他時，他瘦了二十公斤，第一眼甚至認不出來。」然而，他從未申請政治庇護。「因為那代表我必須譴責自己的國家。」他說：「我已不再是伊朗人，但我也不想百分之百變成法國人。我身體生活在法國，但另一半仍留在伊朗。每天早晨，我先閱讀伊朗新聞，再聽法國廣播，然後又回到伊朗的消息。我現在比以前更常用法文做夢，但波斯語始終會回來。我不希望忘記自己的母語。我的身體，就活在那個介於兩者之間的空間。那不是一條過渡通道，而是我真正建立生活的地方。」
介於其間 The Space Between
這種「存在於中間」的狀態，同樣催生了他的藝術實踐。「我一開始做的是動畫與後期製作，那是一個一切都必須完全受控的世界。但我逐漸被偶然性深深吸引。」
Pooya 的媒材一路從繪畫、動畫、攝影、錄像、電影，延伸到近年投入更多心力的裝置藝術。「我從來沒有刻意尋找一種固定媒介。潛意識裡，我一直在尋找的是它們彼此之間的連結。如今，我的作品存在於錄像與繪畫、錄像與攝影之間，那個過渡空間。」
他的創作方法極度仰賴研究與實驗，就連嬌蘭 Guerlain 品牌文化暨傳承國際藝術總監、也是此藝術獎創辦人 Ann-Caroline Prazan，都坦言，這並非最初當下就能理解的東西。「駐村初期，我花了一段時間才真正明白他的創作。Pooya 的作品涉及太多技術、思考、動態與層層堆疊的過程，很難一眼掌握，必須靠他親自帶領，讓我們一步步理解。」Pooya 自己也常半開玩笑地說，只有作品完成後，他才真正知道它究竟是什麼。
充滿未知的駐村實驗
這多少也讓嬌蘭 Guerlain 與 Lee Ufan 團隊感到不安。但 Prazan 認為，這正是駐村最珍貴的地方。「每次駐村剛開始，我最期待的就是彼此交流，一起思考、一起探索這片土地。說到底，每一屆藝術獎、每一次合作，本質上都是一次與藝術家的相遇。」
為期三個月的駐村位於法國亞爾（Arles），對 Pooya 來說，這同時也是適應新的城市、新的生活節奏的一種挑戰，也讓他能深入探索卡馬格（Camargue）這片奇異又迷人的自然景觀。身為植物愛好者的他，果不其然樂在其中。
「我非常喜歡植物。」Pooya 提起一種名叫 Oxalis（酢漿草）的植物。「它非常漂亮，看起來就像蝴蝶。但後來我才知道，它其實是一種雜草。我很喜歡它的曖昧性——在花店也能找到它，但如果它長在自家花園，你卻必須把它拔掉。」
接著，他又發現巴黎近郊 Romainville 一座被封鎖的森林。那裡原本是一座石膏礦坑，後來成了藥廠廢棄物掩埋場，如今因土壤劇毒而禁止任何人進入，然而大自然依然持續生長。其中一種植物，就是日本虎杖（Japanese knotweed）。「它是日本核災之後第一批重新生長的植物之一，具有淨化土壤的能力。它能清理土地，但生命力極其旺盛，因此也被視為外來入侵物種。」他說，一年前，在法國栽種日本虎杖甚至已被列為違法。「如果它長進你的花園，你必須通報政府並將它清除。但另一方面，它可以食用，許多動物都非常喜歡它，尤其是蜜蜂。」
從外來植物思考移民困境
如今，他研究的是遍布卡馬格的 Baccharis。「它最初被引進歐洲作為觀賞植物，現在也因繁殖過度而被列為入侵種。」說到這裡，他停了一下，說道：「這些植物讓我想到移民。」
「人們把他們帶來，在礦場、農田工作；工作完成後，又不知道該拿他們怎麼辦。他們留下來了，但你卻希望他們離開。Baccharis、日本虎杖也是如此。人們因為它們美麗而將它們引進來歐洲，而多年後，又覺得它們太多了，不再喜歡它們。」他表示，這種對植物採取「根除政策」的暴力，也讓他聯想到自己只能隔著距離觀看的伊朗現況。「我幾乎執著地關注伊朗正在發生的一切。先是屠殺，接著是戰爭。」
當時，他一邊拍攝植物，一邊不停截取新聞畫面。「我拍攝植物極度細微的局部，但真正發生的一切卻離我那麼遙遠。我開始瘋狂蒐集新聞截圖，有時是整張畫面，有時只是某個細節，直到幾乎抽象。」慢慢地，那些影像開始彼此相似。植物的紋理、雲層、爆炸的煙霧⋯⋯界線逐漸消失。「我一邊詢問人們如何消滅這種植物，手機裡卻不斷出現炸彈摧毀生命的畫面。尺度完全不同，但同樣都是對生命的抹除。」
為了讓兩種現實真正產生連結，彼此呼應，他發展出了一套獨特的影像技法。先以投影機將影像短暫投射到黑白相紙上，再把相紙帶離暗房曝光幾秒鐘。影像會逐漸浮現，又在數分鐘內慢慢消失。
畫面即將完全消散之前，他會立即用掃描器將它掃描保存，掃描器的光線會在相紙最後消逝的瞬間，留下細密的條紋。「那是曝光的最後一個階段。它產生的是不穩定的複本，同時賦予原本完全不同性質的影像相同的肌理。它們因此具有同樣的重要性、相同的外貌與美學。」
一座連結今日與過去的橋
這種概念，也延伸至他的彩色作品。透過重鉻酸鹽（combichromate）等古典攝影工藝，他嘗試只依靠光線與化學反應來「作畫」，完全不使用雙手。而錄像作品則經歷反覆拍攝、投影、扭曲、再拍攝等層層轉譯。「這是一條介於膠卷攝影與數位影像之間的通道，錄像、投影、掃描器等新技術，與早已不再使用的古老印刷工藝，在作品裡相遇。」
Pooya 的所有作品，都是存在於現實世界的不穩定複本。那麼，接下來呢？要如何面對這些不穩定的複本？「唯一可以確定的，就是不穩定本身。」而這份不穩定，正是他研究植物、凝視戰爭，以及持續追問「消失」與「抹除」的共同核心。一種事物正在逐漸消逝的感受，始終縈繞在作品之中。
在潔白的展間裡，光線緩緩灑落，溫暖著那些彷彿正逐漸褪向黑暗、或消融於白色之中的影像。一種深沉而憂傷的詩意，靜靜滲透進他極具前衛感的藝術語言。
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