2026年4月，NASA阿提米絲2號（Artemis II）載著四名太空人，在距地球逾40萬公里的深空，傳回了月球背面的影像——這是人類睽違逾五十年，再度抵近月球。而同一個月，北師美術館由獨立策展人柯念璞所策劃的展覽「遙視」（Remote Viewing），也展出了一張由日本心理學者福來友吉（Fukurai Tomokichi）在1931年宣稱的月球背面的影像，該影像據稱是由受試者透過心靈感應顯影而成。
兩張照片相距近百年，分別在不同的時空背景下出現，前者是建立在人類航太技術的進步，後者則誕生於一個意識與潛意識、理性與非理性之間的界線，仍處於一種開放、未被系統化定義的狀態。而在現在的時間點，當代科技高速發展、AI生成影像也大量湧現，人們對於一張照片的信任，卻遠比任何時代都更加脆弱。
不過，對策展人柯念璞而言，科技始終反映人性。從近年來興起的關於心靈、意識與神秘學的研究發現，人們仍會回到心靈來尋找根源，並重新思考我們與科技的關係。「遙視」便是以此現象來企圖追問一個看似簡單、卻難以回答的問題：我們如何看見？又如何相信自己所看見的？
「遙視」專訪｜獨立策展人柯念璞：「沒有名字的藝術史，是我策展的起點。」
從曾不被藝術史認可的藝術家開始
談起「遙視」題目的發展過程，柯念璞早在2019年便已展開相關思考，當時正值 COVID 疫情，她對一批長期被藝術史忽略的女性創作者產生了研究興趣。其中最具代表性的例子，是瑞典畫家希爾瑪・阿夫・克林特（Hilma af Klint）。她的抽象繪畫實際上早於康丁斯基，卻在藝術史中長期被排除在外，直到2018年古根漢美術館為她舉辦個展「致未來的繪畫」（Paintings for the Future），才逐漸被重新認可。
類似的例子還包括英國藝術家瑪姬・吉爾（Madge Gill），她聲稱在創作時會受到「指導靈」的指引，依其告知的色彩與形式作畫。柯念璞回憶起第一次見到她的作品，是在瑞士洛桑的原生藝術博物館（Collection de l'Art Brut），這座美術館收藏了大量精神病院居民、囚犯以及其他特立獨行的人的創作，這些作品雖然並非在正統的藝術史上留下名字，但柯念璞卻認為它們具有高度的創造性能量。
在藝術史界，常將這類現象從「女性」的角度去討論，認為她們的意識分裂，並不是某種神秘學現象，而是女性在壓抑的父權社會中，不得不借用「他者身分」才可以把自己的聲音完整地說出來。不過對柯念璞來說，這些案例真正觸動她的，並非是去探究真假，也並不侷限在性別，而是這種創作方式本身的非理性與邊緣性，它代表了一種不被現代性所認可、卻極具創新的藝術語言。如何將這種語言重新納入藝術史的論述，正是她研究的起點。
另一方面，福來友吉聲稱可以用心靈訓練的方式看到遠方的景象——即那張據稱顯影了月球背面的照片——在當時迅速吸引了日本政府、軍方的注意。戰前日本的社會，正瀰漫著積極向西方汲取科學知識的氛圍，福來友吉的實驗被視為一種新的科技，「當時那短短10到20年間，其實是一個非常有趣的開放狀態，每個人都可以用自己的方式去討論人類的心靈與意識到底是什麼，在這次展覽裡面，我也企圖呈現不同的研究者、創作者從各自角度探索的樣貌。」柯念璞說。
而「遙視」一詞，雖多指稱在超心理學研究與冷戰時期的軍事計畫中，能夠跨越距離進行超感知觀看的能力，不過英文名稱「Remote Viewing」本身卻兼有一種超自然、超心理學的概念。柯念璞坦言，展覽在2021年曾有過較為詩意的名稱，後來考量觀眾的記憶點，選擇了更直接的詞彙。而談起該研究是從大量女性藝術家的作品發展而來，也許展覽也是在重新打開我們對「遙視」一詞的理解。
策展是一場有機變動的旅程
「遙視」中一件備受矚目的創作，是柯念璞委託美國錄像藝術先驅湯尼・奧斯勒（Tony Oursler）製作的《第三眼》。兩人的合作關係可追溯至2021年高雄市立美術館的「黑盒——幻魅於形」。那次展覽中，奧斯勒展出了一批名為《Imponderable》的檔案——那些有點像是幽靈攝影的影像，同時也與藝術家的家族史糾纏在一起。也正是在這批檔案中，出現了一張福來友吉的照片，據稱是他造訪美國時被拍攝下來的。這個東西方的偶然交會，也讓柯念璞意識到她與奧斯勒分別是從不同的角度看待這張照片，她從亞洲殖民史與現代史的角度；奧斯勒則從藝術史的創造性視角出發，這也預示了「遙視」跨文化對話的動機。
在《第三眼》的製作過程中，奧斯勒主動將曾參與中央情報局「星門計畫」的遙視者英戈・斯旺（Ingo Swann）帶入作品，與福來友吉的檔案展開跨時代的對話。這是柯念璞原先研究中未曾設想的角度。「策展對我來說最有趣的部分就在這裡」她笑說。她從來不是先設定主題、再依主題挑選藝術家，而是先有一個問題，讓問題在過程中長出自己的樣貌。尤其是藝術家對材料的詮釋角度，往往會帶來策展人未曾設想過的視角；在展覽開幕後，觀眾對作品的理解所出現的提問，也可能成為策展想法的延伸。
不過，柯念璞坦言，在這樣有機的狀態中，難免會出現挑戰，像是這次《第三眼》最大的挑戰，竟是北師美術館最具代表性的落地玻璃空間。因為奧斯勒過往慣用的創作手法是將光線完全遮蔽以進行投影，為此兩人前後花了將近兩三年的時間，反覆修改草稿。「這個作品我們是先是討論要有月球，然後再出現人頭燈籠，至於鏡面星型的造型真的就像是一個聲音，突然出現，我們都覺得那就試試看吧！」柯念璞說。最後作品隨著日光與時間變化，會在不同時段呈現不同的樣貌，這與奧斯勒過去固定於暗室、依賴特定光源的創作方式完全不同，反而開啟了他創作生涯中一個新的系列方向。
影像的虛實空間
奧斯勒作為繼白南準之後，首位將影像從電視裝置中解放出來的藝術家，他的創作脈絡更多討論的並非「影像」本身，而是影像的流動性如何在現實空間中產生呼應。若回看柯念璞的策展脈絡，其實也不難發現她對影像持續深化的關注。在2018年高美館典藏展「靈魂的墓穴、神廟、機器與自我」中，她特別將陳瀅如的錄像作品，放入一個以繪畫為主的典藏展覽，起初是好奇影像作品可以怎麼回應傳統繪畫。2021年在展覽「泛・南・島藝術祭」時，柯念璞與韓國藝術家簡・金・凱森（Jane Jin Kaisen）有過一次印象深刻的對話，她的作品《離別社區》彷彿將那些因戰亂而離散、無法被修復的歷史創傷，在影像中達到了一種和解的狀態，影像成為了「mediation」（調解）的空間。
回到「遙視」的影像，柯念璞認為更多是在討論一種心靈介質的可能。以阿比查邦（Apichatpong Weerasethakul）《日光》為例，他的影像幾乎不涉及敘事，而是關於光與影本身。他曾提過他對鬼魂的興趣，源於鬼魂總是追逐著光，但光一旦照亮它們，它們便消失；身為電影導演的他，某種程度上也像鬼魂一樣在追逐光。「影像彷彿創造了一個看起來可能發生的狀態，但打開燈之後，它又消失了。這樣的虛實空間，反而可以讓夢境、歷史記憶、另類現實被重新討論。」
普世性的策展方法
在「遙視」之前，柯念璞早期的策展實踐多以亞洲地域性為核心命題，處理殖民歷史與身分認同的問題。她形容那個時期的自己，需要透過了解「他者」，來回應「我們是誰」這個提問。然而移居紐約後，她開始尋找一種更具普世性的語言，並非是要忽略地方性文化，而是嘗試用另一種方法找到跨文化對話的可能。
2023年，她在紐約 Microscope Gallery 策劃的第一檔展覽，選擇以1886年的科幻小說《A Dweller on Two Planets》作為策展架構——書中描述一個來自遙遠東方的靈體，向西方作者講述另一個世界的故事。柯念璞認為，在像紐約這樣的國際城市，如果要直接談一個非常遙遠、地域性很強的歷史作品，其實是很難跟當地觀眾溝通的。透過小說的敘事結構，反而提供了一種讓在地觀眾更容易進入亞洲歷史與身分議題的語言。
隨後策劃的「Between Waves」，是以泛太平洋女性錄像藝術家為主的展覽，柯念璞也有意識地避免呈現歷史慘劇的影像，轉而選擇如海女歌唱、游泳等非敘事性的自然影像作為切入點。「那時候我認為，如果一開始就跟觀眾講一個歷史性的故事，觀眾會質疑事件與自己的關係，也會將亞洲再次他者化為受害者形象。若用普遍的地景與身體影像，反而觀眾會自然去討論居住在那邊的人。」這是她在那幾年跨文化策展中逐漸發展出來的方法。
當然，「遙視」也延續了這個方向，它並非一個終點，而是以普世性為核心研究的策展起點。展覽很少看到作品有難以理解的語言，比較多是一種沉浸式的、用畫面的方式，帶領觀眾了解藝術家希望傳達的主題。展覽也刻意不分區、不設計子題，讓觀眾在觀看歷史檔案與當代作品的過程中，彷彿參與一場大型心理測驗，投射的是自己的記憶與情感。
從1931年那張模糊的月球照片，到2026年阿提米絲2號傳回的清晰影像，縱使「月球背面」已從神話、從念寫底片，最終成為被科學確認的地貌，但當「看見」與「相信」的距離越來越難以丈量時，「遙視」所提出的問題仍將持續擴張，在每一次觀看的當下，被重新生成。
遙視 Remote Viewing
展期｜2026.4.18 Sat. -2026.6.28 Sun.
時間｜週二至週日 10:00-18:00（每週一休館）
地點｜北師美術館（台北市大安區和平東路二段134號）
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